Metropia (animerad film)

Det här ser ganska intressant ut.

Kanske är det, som det görs i intervjun ovan, på något sätt relevant att tala om Walt Disney i det här sammanhanget.

Kanske är det här en bekräftelse på det som man misstänkte vid slutet på A Scanner Darkly: att det faktiskt görs betydande animerad film utanför Japan igen.

Högdalen Business School

Uppdaterat för första gången på två år. We're talking Internet light years, baby.



Läs nu allt som går att läsa på den sidan (om du inte redan gjort det).

Renzo Aneröds Vildsvinet och den svenska romanen

Läste ut Renzo Aneröds Vildsvinet i morse, och har sett till att beställa hans första roman, Löftet - "som framförallt handlar om en grupp människor från arbetarklassen som föddes tidigt sjuttiotal och deras väg in i vuxenlivet. Här var den framväxande outlawkulturen inom mc-världen satt i fokus."

När läste du senast en nyskriven svensk roman? För elva år sedan läste jag Teratologens Förensligandet, och sen dess: ingenting. Den svenska romankonsten är i dvala. Ingen drömmer om att skriva den stora romanen längre, man föredrar att snickra ihop disco-hits, dokumentärfilmer, dataspel, designerdroger.

Men den svenska romanen har inte dött ännu. Vildsvinet, som jag hittade billigt begagnat, handlar om gangsters och talibaner i Göteborgs förorter, och i bakgrunden hittar vi Backa-branden, flykten från krigets Irak, MC-gäng, förtryckta muslimska kvinnor. Boken har många förtjänster, främst som ett fullkomligt nödvändigt, verklighetsnärmande och uppfriskande icke-liberalt inlägg i integrationsdebatten. Renzo Aneröd letar sig långt nog bortom PK-samhällets papperskulisser att det ska kännas naturligt att jämföra honom med ex. Jim Goad (med skillnaden att Renzo riktar sitt hat mot en tiondel av mänskligheten, för Jim Goad ligger samma siffra närmare 95 hundradelar). Båda levererar dock det vi behöver mest av allt: intelligenta, erfarenhetsprövade och odogmatiska arbetarklassperspektiv.

En blog skriver följande om Aneröds första bok: "Boken innehåller en hel del obehagliga stycken, som får en att må fysiskt illa. I början känns det lite ovant, vilket säkert inte beror på att händelserna är överdramatiserade utan snarare på att Aneröd beskriver ett Sverige som de flesta författare blundar för." Det stämmer. Ibland är det alltför mycket, för jävla överdrivet hemskt, men tyvärr ser verkligheten ut så. (Även om någon annan författare skulle öppna ögonen för det nuvarande sociala så behöver man veta vad man snackar om för att träffsäkert kunna beskriva situationer och karaktärer. Och vi vet redan: "Författare nuförtiden kan inte skriva romaner som inte är självbiografiskt dravel.")

Vildsvinet är omöjlig att lägga ner, en sorts social thriller man läser på en dag. Karaktärerna och händelserna kommer en väldigt nära, och det är såklart kul när man känner igen miljöer där man bott och arbetat. De sista partierna löper däremot förbi väl fort. I upplösningen kunde han gärna ha fyllt ut konturerna, och även andra ställen kunna berättandet mejslats ut till större effekt. Men det här är inget för den kompositionstekniske konnässören. Vildsvinet är en bok som drivs av en stark inre, social angelägenhet, dess största styrka ligger i själva berättelserna. Som uppbygglig och belysande litteratur är den exemplarisk, då den dels synliggör existenser och sociala mekanismer de flesta vet litet om, samtidigt som de som är hemma i dessa miljöer och tankesätt dras in i ett större samhälleligt och mänskligt sammanhang under läsningen. Lyckligtvis lämnas slutet öppet, vilket definierar formen och avgör vilket sorts bok vi har att göra med (det handlar alltså varken om proggigt predikande eller ett Hollywood-inspirerat sirapsbad). Form i den meningen betyder mer än raffinerade meningskonstruktioner och idiosynkratiska karaktärsteckningar.

Den blodfattiga svenska romanen ligger fortfarande i koma, men Vildsvinet utgör en livsnödvändig intravenös injektion. Det stora saltet söker ständigt nya sätt att förmedla sina berättelser, och nu har Renzo Aneröd - förutom av tidstypsika företeelser som hårdrock, punk och outlaw-kultur även inspirerad av Jan Fridgegård - stigit fram som en ny sorts proletärförfattare.

César Vallejo - Uppfylld av världen

Artur Lundkvist skriver i inledningen till samlingen Uppfylld av världen om det säregna sätt som Vallejo satte samman sina dikter på... och det är värt att uppmärksamma. Men väldigt betydelsefullt när man läser första hälften av boken, något som för all del är värt att komma ihåg, är hur tyngd hans tidiga poesi är av traditionen, eller mer än av traditionen: dåvarande litterära trender.

(Han skrev inga genialiska ungdomsdikter, raderna struttar runt och tror dom är nåt, försöker vara speciella, gör sig till. Läsaren får inte ut mycket av det, men kritikern kan säkert känna sig smart. Det är just denna tillgjordhet - denna "kallaste avsiktlighet" - som sticker i ögonen, som är så outhärdlig. Vad som upplevs som långtråkigt i Vallejos poesi är troligen tidstypiskt. Kanske var det på något sätt litteraturhistoriskt kriminellt att skriva klart och kort då? Finast av allt var uppenbarligen att gå i cirklar runt raderna och vifta med armarna och låtsassvettas, som om man sökte plocka ner de exakt rätta orden från själva atmosfärens elektriska urladdningar. Den automatiska skriften, i vars spår så mycket smörja skrivits, spökar igen. Detta gäller Vallejo såväl som Neruda, Lorca, och alla andra uppstyltade modernistpoeter som jag har glömt namnet på. Det handlar om en brist på det som är grunden för nyskapande inom vilket fält som helst: inre nödvändighet och självklarhet, det desperata tillvägagångssätt som räddade Majakovskij, Diktionius och den sene Vallejo från att drunkna i sin egen generations sterila strömningar.)




Vallejo föddes 1892 i Santiago de Chuco, en liten nordperuansk stad, och dog i Paris 1938. 1918 gavs hans första diktsamling, Los Heraldos Negros, ut. Två år senare sätts han i fängelse, "anklagad för inblandning i politiska oroligheter". 1922 kom Trilce, och även fall Lundkvist påstår att litet skiljer dessa två första samlingarna från den poesi han skrev åren före han dog, förutom "sin ännu mer stegrade förtvivlan och svartsyn, sin ännu hänsynslösare direkthet och skärpa i motsättningarna, den förbittrade dialektiken", så är det gott att ännu tydligare understryka de sexton år av landsflykt, tillfälligt journalist- och lärararbete, politisk förföljelse, tuberkulos och ytterligare fattigdom som skiljer dom åt i ton och i ämne.

España, aparta de mí este cáliz (1937) och den postumt utgivna Mänskliga dikter (1939) är anledningen till att man idag läser Vallejo, dom förutan vore han säkerligen ganska bortglömd. Här träder den tätaste, mest hjärtskärande poesi man överhuvudtaget kan läsa efter ett tag fram från de vita sidornas trycksvärta.

Den första diktsamlingen, som skrevs under intryck från spanska inbördeskriget, skär djupast. Han berättar om den dödade kamraten - "de har dödat honom, tvingat honom att dö" - Pedro Rojas.

"Visiterande honom som död överraskade de
i hans kropp en större kropp, lämpad
för världens själ,
och i hans rock en död sked."

Ur Spansk bild av döden:

"Ropa på den! Man måste följa den
ända till foten av fiendens pansarvagnar,
för döden är ett väsen skapat av kraft,
vars början och slut jag bär inpräglade
i mina illusioners huvud,
trots att den är utsatt för samma vanliga fara
som du känner till
och trots att den låtsas inte känna igen mig."

Ur Fältslag:

"I Madrid, Bilbao, Santandér,
bombades kyrkogårdarna,
och de odödliga döda
med vaksamma ben och eviga skuldror i sina gravar,
de odödliga döda, när de kände, hörde, såg
hur lågt det onda sjunkit, och hur döda
de vilda mördarbanden blivit,"

Idag tycker jag mycket mindre om livet... från Mänskliga dikter är potentiellt fantastisk, skiktad med starka, orginella bilder, men även med överflödiga upprepningar och utropstecken som bromsar upp diktens tyngd! De nio odjuren är mer uppstramad, och starkare.

"Och olyckligtvis
växer lidandet i världen för varje sekund,
växer trettio minuter i sekunden, steg för steg,
och lidandets natur är fördubblat lidande
och martyriets villkor, köttätande, glupskt,
är lidande, fördubblat lidande
och det renaste gräsets uppgift är
fördubblat lidande
och livets goda innebär fördubblat lidande."

Sedan Vreden, på något sätt både mer konkret och abstrakt, men eldigare, taggigare.

"Vreden som bryter ner det goda till tvivel,
tvivlet till tre likadana bågar
och bågen sedan till oväntade gravar;
den fattiges vrede
har ett stål mot två dolkar."

Framme i full frihet, i prosapoetisk form, är han som klarast och starkast, som i den bitvis iskalla Det finns en invalid..., den sorgsna Timmarnas våldsamhet, eller Upptäckten av livet.

"Aldrig förrän nu har det funnits liv. Aldrig förrän nu har folk gått förbi. Aldrig förrän nu har det funnits hus och gator, luft och horisont. Om min vän Peyriet komme just nu skulle jag säga honom att jag inte känner honom och att vi måste börja på nytt. När, i själva verket, har jag lärt känna min vän Peyriet? I dag skulle bli första gången som vi lär känna varandra. Jag skulle säga honom att han skulle gå och återkomma och se på mig som om han inte kände mig, det vill säga för första gången."

"Hur kort tid jag har levt! Min födelse är så nära att det inte finns någon måttstock för att räkna ut min ålder. Jag är ju just född! Jag har ännu inte levt! Mina herrar, jag är så liten att dagen knappt får rum i mig."

***

fragmenta, etc. har lagt upp den här dikten av César Vallejo.

Ekboms Bildstorm och Fahlströms Seriekalas

Styrkan i Torsten Ekboms Bildstorm träder fram främst i ämnesvalen -bl a ges en hel del utrymme åt den i historieskrivningen annars så nedtonade musiken och arkitekturen. Istället för att älta de största stjärnorna, Picasso, Breton, Dali, Miro, Lorca, Majakovskij, osv. kastas ljus på namn som man inte allra först tänker på i anknytning till uppslagsordet Modernism: Satie, de Chirico, Roussel, Schönberg, Egon Schiele, Alvar Aalto, och helt oväntade amerikaner som Burroughs och Georg Herriman (skaparen av Krazy Kat, seriekonstens kanske främsta verk).

Det är inte enbart idolporträtt som tecknas. Cage får sitt för några av sina uppenbara fånigheter. Vi får veta att Le Corbusier förutom en elitistisk, stadslivshatande stadsplanerare även var en Mussolini-slickande femtekolonnare. Frank Lloyd Wright målas upp som en annan briljant arkitekt och utopiskt reaktionär stadsplanerare. Värdefullt i det här sammanhanget är Ekboms breda kunnande, att han kan göra de rätta kopplingarna och ge oss balanserade analyser och värdeomdömen. Som exempelvis i anknytning till den amerikanske landskapskonstnären Robert Smithson:

"Robert Smithson sympatiserade nog snarare med de okända stenåldersarkitekter som byggde den väldiga kullen Silbury Hill i Wiltshire, de megalitiska stensättningarna, jordkonstens sanna föregångare. Konstnären som mytskapare är kanske den roll som återstår när de sista krystade postmodernisterna bleknar bort på tomhetens museum."

Författaren betonar flera gånger den sociala situationens betydelse för kulturlivet och konstens uttryck, och speciellt intressant är belysandet av nya estetiska landvinningar ut teknologihistorisk synvinkel.

"Revolutionens färgsprakande, brusande stormvåg vällde fram genom de moderna storstäderna. En ström av revolutionerande uppfinningar bröt fram decennierna kring sekelskiftet: telefonen, atlantiska telegrafkablar, trådlös telegrafi, radion, fonografen, röntgenbilden, filmen, rotationspressen, automobilen, flygplanet.

Stephen Kern visar i en uppslagsrik idéhistorisk studie, "The Culture of Time and Space 1880-1918" (1983), hur alla dessa uppfinningar och tekniska genombrott skapade en ny upplevelse av tid och rum. Den linjära tiden och det enhetliga rummet bröts sönder i fragment av filmmontaget och de nya kommunikationerna. Det var teknikens omvälvning av tiden och rummet som speglades i kubism och simultanism.

Vilken chock måste det inte ha varit för den första biopubliken som i Georges Méliès filmer upptäckte att det går att köra tiden baklänges: en simhoppare dyker upp ur vattnet och landar elegant på trampolinen! Modernismen är samtida med sådana upplevelser. "Idéer om tid, rörelse, hastighet låg i luften", som Marcel Duchamp säger i samtalen med Pierre Cabanne.

Den kanadensiska konsthistorikern Marta Braun skriver i en fascinerande studie, Picturing Time (1992), om de uppfinnare och fotografer som på 1870-talet löste det tekniska problemet att fotografera tid och rörelse: fåglarnas flykt, insektsvingarnas rörelser, fäktare och boxare, galopperande hästar. Mest kända har amerikanen Eadweard Muybridges foton av människor i rörelse blivit, men det var fransmannen Étienne-Jules Marey som fulländade tekniken med sin "fusil photographique" 1882, fotogeväret som tog 12 bilder i sekunden, och kronofotografiet - rörelsen fångad i alla sina detaljer på en enda bild i ett flimmer av överlappande gestalter.

Dessa bilder studerades nogsamt av avantgardet. Marcel Duchamps genombrottsmålning fran 1912, Nu descendant un escalier, är en ganska trogen replik av Mareys kronofotografier: 'I en av Mareys böcker såg jag hur han tecknade fäktare och galopperande hästar med ett system av punkter som avbildade de olika rörelserna. Det var sa jag fick idén till Naken går nedför en trappa.'

Även futuristerna byggde sina rörelsestudier på Mareys foton, exempelvis Giacomo Ballas studie av Flicka som springer på en balkong från 1912. Ben och kropp reducerade till ett sönderbrutet staket av spjälor och räta vinklar snubblande över varandra.

Mareys kronofotografier var, som Marta Braun skriver, de första bilderna sedan renässansen som bröt med centralperspektivet. Ögat fick ställa om sig till ett nytt och komplicerat seende: en bild där de perspektiviska flyktpunkterna gled undan i ett rörligt kontinuum, där olika tidpunkter komprimerades simultant i en serie bilder. Det var en verklig revolution av bildtänkandet som snart skulle fullföljas i kubism och futurism."

Öyvind Fahlströms surrealistiska diktsamlingar och romaner, den abstrakta expressionismen, och även hans konkreta poesi upplevs idag som småtråkig. De sammansatta, abstrakta men samtidigt idéladdade världskaparmålningarna som tar sin början med Opera (1953-55) - hans första riktigt intressanta målning, en som tar sin radikalt annorlunda form från Fahlströms inköp av den i Sverige nyligen introducerade filtpennan (som också bidrog kraftigt till grafittins breddning) - är behållningen; nyskapande och mind-blowing än idag.

Fahlström älskade serier och använde dem i sina målningar. Vid samma tid odlade Lasse O'Månnson på tidningen MAD en sorts humor som osökt för tankarna till Kafka, Beckett, Ionesco (och som var direkt influerade av dem). Den sjuka humorn och den radikala konsten var två tendenser i tiden, men som levde i skilda världar. Därför känns det skönt när man ser dessa två världar - fint och fult, hög- och lågkultur, målning och serier - blandas samman, inte på Lichtensteins eller Keith Harings lufttunna, blodfattiga nivå, men på ett självklart och kärleksfullt sätt. De verk som Fahlström och några i hans närhet har lämnat efter sig från den här perioden äger samma hjärnsvallande, formsäkra skaparglädje som de tecknarmästarna på MAD representerade.




Kalas på MAD (58-59), med sin rundade, rytmiska kantighet, påminner i sin detaljrikedom, i sin blandnings- och plagiatvilja och i sin virtuositet om en modern grafittimålning.

Flera av Fahlströms senare målningar är infuerade av olika sorters av spel, med utskärda figurer, en låst föränderlighet (med flyttbara magnettecken, antagligen inspirerade av Yaacov Agams transformabla målningar), egna regelsystem och symbolvärldar. De förebådar senare tids datorspelestetik inom konst och film (exempelvis Cory Arcangels och Jodis återanvändande av Super Mario och Wolfentstein 3D, Matrix-trilogins och Elephants shoot 'em up-estetik, The Sims-husen i A Scanner Darkly).



(Öyvind Fahlström, C.I.A. Monopoly, 1971)

Filtpennan, serietidningar, massproducerade sällskapsspel, alla populärkulturella fenomen som genljöd i Fahlströms målande. För hans abstrakta Ade-Ledic-Nander II (målningen som Joakim Pirinen hittade Socker-Conny i) var SF den stora inspirationen. Han snöade in på sitt världskapande till den grad att han kompletterade målningen med en 30-sidig kombinerad skapelseberättelse-personregister.

"Ur Cages vidöppna estetik hämtade Fahlström något han kallade "livsmaterialet", dvs insikten att ingenting kunde stängas ute från konsten. Jakten på material kunde börja var som helst, den krävde en ständig uppmärksamhet och beredskap. /.../ Om det var något som Fahlström lärde av amerikanerna var det denna förbehållslösa öppenhet och mottaglighet." (s. 214 i Bildstorm)

Fahlström framstår efter flytten till New York 1961 som intressantare än de amerikaner som inspirerade honom (Cage, Rauschenberg, Oldenburg) - kanske för att han var så framgångsrik med att kombinera det europeiska och det amerikanska. I det täta, säregna seriekalaset Sitting... six months later (1962) påminns man om den olycksbådande moderniteten i Ernsts, Duchamps och Picabias målningar under Dadas storhetstid, vetenskaplighetens och krigsspelens löfte om katastrof, elektricitetens våldsamhet och likgiltighet, samtidigt som målningen har "den typiska bjärta seriekoloriten, mycket djupare och kraftigare än den dämpade pastellkoloriten från Ade-Ledic-Nander II".




Även filosofins historia och tänkandets betydelse för konsten lyfts fram av Ekbom. Satie, som var långt framme på många kanter, nämns som "den förste tonsättaren som drog konsekvenserna av sitt tvivel på den konstnärliga Sanningen. De andra försökte ersätta det förlorade med nya sanningar och dogmer. Satie skruvar ner anspråken och demonterar musiken i delsanningar, skärvor, fragment. Kabarémusik, slagdängor, valser, atonala ackordstudier, stränga Bachfugor och koraler. Musik som står alldeles stilla, musik som dansar i ragtimerytmer, barockparodier, sakral musik, hädisk musik, avantgardistisk, nyklassisk..." (s. 52).

Detta utmärkta exempel på högmodernism är också en encyklopedisk definition på postmodernism: blandandet av högt och lågt, den enda berättelsens (Sanningens) död. Sådana exempel gör Ekboms bok intressant. För den som endast är flyktigt bekant med modernismens historieskrivning borde stora delar av Bildstorm vara fantastisk läsning.

Himlens blå, våren

Om våren blir man lätt sugen på Ögats historia. Det ligger en passande öppenhet i den boken, en soldyrkan som ser gatan som ett sår, ett sexuellt spänningsfält och äventyr (även vissa av Anne-Marie Berglunds noveller är sådana).

Kanske är inte Himlens blå (som jag just läst klart) inte lika tät och mästerlig, men i vissa bitar når den lika högt. Den säregna dialogen, loggningen av de svindlande tanke- och infallslabyrinterna, är den stora behållningen. Hamsun och Dostojevskij drog konsekvenserna av den realistiska romanen ganska långt, och skildrade med osedvanlig skärpa det ömsom myllrande, ömsom mullrande kaotiskt-kasuella i människans psyke. Bataille kan sägas fortsätta i detta verklighetsnärmande spår, när han så fint balanserat beskriver snusket, avsmaken, besattheterna och heligheten i sitt eget leverne. Precis som i Svält och Mysterier handlar det mycket om poesin och den stegrade livs- och dödskänslan i de absurdistiska infallsförvecklingarnas strömvirvel. Och visst finns det också i denna stegrade livskänsla, i denna strömvirvel, något av den öververklighet som den organiserade surrealismen (läran om det över-reella) baserade hela sitt program på.

"Ointresse och tomhet"

Torsten Weimarcks meditation kring "En digital teater" (från samlingen Solen smälta ner som snö) är överflödande, affirmativ, hälsosamt associativ, likt en present från en generation (40-talisterna) till en annan (maskinungdomen). Orginalitetsmyten är inte värdefull här, men upptäckarlustan, världskaparvärden, det extatiska pionjärarbetet: glädjen att se ny mark, nya vatten. Inte maskinmartyrer, men upptäcktsresande.

Weimarcks och Johannessons storgestade argumenterande, deras färska, trevande världsupptäckarspekulationer är samtidigt intressanta, komiska och beundrandsvärda. Det värdefulla med sådana här tillbakablickar är att man återser det ursprungligen radikala i det nya som växt fram. Att söka något vid rötterna kan i ett ögonblick slunga en långt framåt - att gå tillbaks till "maskinspråksnivå", att "manipulera hårdvaran".

Av detta kan vi lära följande:

1. Datorkonstnärer nuförtiden kan inte programmera.

2. Författare nuförtiden kan inte skriva riktiga romaner (som alltså inte är självbiografiskt dravel).

3. Datormusiker nuförtiden kan inte spela instrument eller läsa noter.

Digitala pionjärer i Den visionära traditionen

Fokuset här har för en tid varit något som kan sammanfattas "Den visionära traditionen", det som Aldous Huxleys korta bok Heaven and Hell talar om; en gemensam mystisk erfarenhet som delas av alla världsreligioner så väl som vissa mottagliga konstnärer och hantverkare genom tiderna - men också "Den visionära traditionen" så som den manifesterar sig hos samtidiga kulturer sprungna ur artefakter som effektpedalen, videobandet, synthesizern, trummaskinen, hemdatorn, osv.

I det sammanhanget är det viktigt att betona likheterna mellan insikterna och visdomen i kärnan hos de traditionella världsreligionerna, och de teorier kring konsensusverkligheten som utarbetats av sentida immanenta filosofer och moderna vetenskapsmän.

Och självklart är det viktigt att lära mer om situationen idag för mytologiskt medvetet historieberättande och visionära konströrelser (i bred mening). Två för oss värdefulla tendenser i populärkulturen: den visionära traditionen - med sin inbyggda strävan till mystisk insikt (en känsla av något större än vad våra sinnen kan förnimma, att kropp och hjärna inte är åtskilda, att tänkandet är större än medvetandet, att allt på något sätt är del av allt, att vi är del av något större och på något sammankopplade, osv) - och gemenskapandet, skapandet av alternativa världar och sociala rum.

I det sammanhanget är Gary Svensson utmärkta genomgång av tidig svensk datorkonst Digitala pionjärer intressant. Nedan följer utdrag från boken tillsammans med några kortare kommentarer.

(s. 45) "Det som Frank Dietrich (1986) synliggjorde, var att konstformen, med början från 1965, etablerats bland konstnärer och kom att bli nånting annat än ett uppvisande av tekniska landvinningar. Det började mellan åren 1965-1968 bli möjligt att identifiera gruppen datorkonstnärer. Men var det vid universiteten eller vi forskningsavdelningarna på större företag man borde leta för att hitta tidiga svenska pionjärer eller kanske bland radikala konstnärer?"

(s. 59) "Av en slump hade en TV-dokumentär om en grupp amerikanska jazz-musiker misslyckats tekniskt och skulle kasseras. Planerna ändrades genom förhandlingar med en producent /.../ materialet blev tillgängligt som underlag för ett kort TV-experiment, där delar av filmmaterialet bearbetades elektroniskt så att bildsekvenserna med jazz-musikerna gradvis upplöstes i svävande rytmiska föränderliga rörelser, synkront i takt med musiken."

(s. 76) "När jag i början av 60-talet först kom i kontakt med datorproducerad musik - framför allt Xenakis musik och möjlighet att närmare studera den - uppstod en våldsamt stegrad framstegsoptimism inom mig. Datorn verkade inte ha några begränsningar och i framtiden skulle den ge konstnörerna svindlande möjligheter att uttrycka sig och i grunden förändra konsten." (Lars-Gunnar Bodin)

(s. 79) "Datoranvändningen förändrades alltså från en avpersonifieringsmetod till en metodik för multimediala framställningar".

Lars-Gunnar Bodin rörde sig alltså bort från konkretisternas estetik (här främst användandet av slumpen eller talserier för estetisk verksamhet) till datorestetiken. Detta var en ingång till datorkonsten bland många andra.

(s. 81) "Själva kompositionen var enligt Bodin det viktiga medan resultatet av denna, det vill säga "den fysiska bilden" lätt går att återskapa ifall det skulle bli nödvändigt. Kompositionerna var, i likhet med musikaliska kompositioner, nedskrivna och origianalen är bevarande. De fysiska bilderna blir enligt detta betraktelsesätt olika former av framföranden - ett förhållande till bildkonst som var radikalt i Sverige i början av 1960-talet."

Denna "utvidging" och "dematerialisering" konstaterades och tydliggjordes bl a i Gene Youngbloods Expanded Cinema från 1970.

(s. 96) "Nu arbetar jag med generering och visualisering. Inte för att simulera grafiska eller måleriska effekter eller använda mimetiska effekter definierade i andra media. Det är roligare att måla på riktigt än att låtsas göra det! Jag gör bilder som handlar om bilden själv, 'self-similarity'. Inga anekdotiska eller illustrerande bilder. Back to basics; färg och form. Exploring Picture Space." (Sture Johannesson, föreläsning 1995)

(s. 108) "Istället ville man genom projektet belysa utvecklingen av det nya mediet, dess användning, kontroll och etablering: 'det "nya nervsystemet" och televisionen som sådan i alla länder som vår tids största Monument. Inte bara alla dessa Monument alla "kaknästorn" i alla länder talar sitt tydliga språk men också mängden av betraktare.'" (Ture Sjölander om Monument-projektet, som förutom en film bl a resulterade i en skiva med musik av Hansson & Karlsson.)

(s. 118) "Ann-Charlotte och Sture Johannesson förutspådde en digital revolution, framförallt inom produktion, information samt inom kommunikation. De ställde frågan huruvida mikrostudiotekniken skulle kunna bli framtidens folkkonst. I detta har de redan blivit sannspådda. Studion blev en unik skapelse men tvingades lägga ned 1986, då tekniken redan var föråldrad och helt annan utrustning fanns på marknaden."

Digitalteatern var långt framme. Redan 1977 hade de nio stycken Apple II som var ihopkopplade i ett nätverk, och de stöddes av Apples Steve Wozniak, dessa revolutionerande maskiners uppfinnare.

De verkligt värdefulla skaparfälten kom dock inte att utgöras av dylika "produktionsceller", men av mer plattformstypiska hacker-sammanslutningar och demo-grupper. De skatter som denna scen hämtade från sina upptäcktsfärder i kiselriket framstår som långt mer imponerande, estetiskt och konceptuellt, än vad som helst de traditionellt skolade modernisterna tidigare hade tagit fram.

Till Digitalteaterns pluskonto bör dock läggas ett med demo-scenen gemensamt övervinnande av den konservativa konstsyn som ser datorns uppgift att efterlikna äldre tekniker. De gjorde även något som kom att visa sig vara grundläggande för utforskandet av datorns skapande möjligheter: de betonade leken i utforskandet av maskinerna. Konstkritikern Torsten Weimarck i En digital teater (från samlingen Solen smälta ner som snö):

"Framförallt under 1900-talet har diskrepansen mellan produktivkrafternas utveklingsgrad och deras konstnärliga utnyttjande blivit särskilt frapperande - i förhållande till de existerande resurserna har helt enkelt de konstnärliga teknikerna krympt ihop på ett påfallande sätt. Utbrytningsförsöken tycks mest ha handlat om att förneka teknologins konstnärliga möjligheter, men jämsides finns naturligtvis också konstnärliga strömningar som utnyttjat dem väldigt medvetet. Det är delvis i det sammanhanget som Sture envetet hävdar konstnärens, ja över huvud taget människans oinskränkta rätt till produktivkrafterna. Det är karakteristiskt att han aldrig någonsin tvekat, eller snarare, aldrig någonsin kunnat avhålla sig från att leka, experimentera och fantisera kring de senaste möjligheterna inom elektronik och dator- och videoteknik. Med en lika förbluffande som avväpnande självklarhet har han ständigt hävdat rätten till lust och lek i förhållande till denna gravallvarliga, politiskt ohyggliga och ekonomiskt dyrbara teknik."

(s. 133) "Datorkonstens utveckling mot en alltmer lättmanövrerad men också mångfacetterad konstform, medförde att delar av de tidiga experimenten föll i glömska. Genom monitorerna förändrades själva gränssnittet. Det som under 1960-talet tagit veckor i anspråk i fråga om programmering kunde efter det att persondatorerna introducerats åstadkommas under bråkdelen av denna tidsrymd. Det är dock ej enbart en förändring av tidsaspekten som kommit att prägla senare datorkonst; det är också märkbart att vissa typer av experimentlusta försvunnit. Konstnärerna var ej längre beroende av samarbete med datatekniker, men likfullt var de beroende av både prågramvarans och hårdvarans möjligheter. Snarare blev det så att avståndet mellan programutvecklare och konstnärer har ökat. Exempelvis i de falldå konstnärer använder datorer tillverkade för en generell marknad med anonyma utvecklare. Det kunde lätt bli så att de tekniska begränsningarna ej längre ifrågasattes."

(s. 137) "I och med att avancerad teknik kom att bli en viktig del av den experimentella konsten, ser vi att konstnärsrollen blivit mer komplex. Verken får exempelvis fler upphovsmän, fler konstnärer eller en blandning av konstnärer och tekniker. Detta problem är till viss del samtida med modernismen. Jag vill ändå peka hur komplexiteten har tilltagit. Tydligast blir problemet med upphovsrätten i fråga om TV-experimenten, vilka innefattar alla ovan nämnda ingredienser plus att det också finns fler personer inblandade i produktionsledet: TV-producenter, upphovsmän till musiken, redaktörer etc. I de fall där själva beställningen men också konstnärens roll varit tydlig, som i fallet med Jan W Morthensons Supersonics, har också ovanstående problem minimerats. Vi kan likväl i samtliga fall tydligt se ett utvidgat konstnärsbegrepp som i vissa fall närmar sig ett slags entreprenörskap."

(http://runkbaset.blogspot.com/2005/09/andy-warhols-filosofi-frn-till-b-och.html)


Från och med introduktionen av den första hemdatorn Altair 1975, och succén för Apple II två år senare, kom förutsättningarna för datorkonsten att förändras avsevärt:

(s. 148) "De mer moderna, användarvänliga datorerna togs tacksamt emot, även om det fortfarande fanns de som intresserade sig för tekniska frågor och datorspråket i sig. Nu uppstod en situation där många konstnärer nöjde sig med de egenskaper som de programmen innefattade, en liknande fråga som musiker ställdes inför i och med användandet av förfabricerade ljud, trots de rika möjligheterna till programmering av unika, mer individuella ljud."

(s. 153) "Tendensen är tydlig, de tidigare matematiska uttryckssätten ersattes till stor del av figurativa motivval när monitorerna blev standardutrustning och när rastertekniken utvecklades."

(s. 155) "Datorkonsten kom måhända att utvccklas mot en delvis avbildande och narrativ praktik, men den tidiga datorkonsten hade sällan en mimetisk ambition. Istället kan vi följa hur tekniken utnyttjades för att nå snabbare resultat, att utföra beräkningar i en konkretistisk tradition som existerade långt innan datorerna introducerats."

(s. 160) "Datorerna kom att medföra visioner om framtida möjligheter för mänskligheten, vilket naturligtvis också kom att intressera konstnärer. Framtagningen av datorer och automatiseringsprinciper för data, var en form av det som Youngblood skulle kalla för "Metadesign", skapandet av en universell struktur eller ett yttre ramverk: 'The only reasonable strategy of instigating a revolution in communication is metadesign - the creation of context rather than content. Telecommunication networks and computer programmes are examples of metadesign. Metadesign creates new social situations, provides access to alternative experience and has taken on the original positions of avant-garde - such as redefining art, developing autonomous reality-communities."

(s. 163) "I den sköna nya världen omformades 'The Doors of Perception' till att bli ett 'Windows' mot cyberrymden, varigenom de två 'två kulturerna' samt den inre och den yttre resan tycks ha kommit att förenas."

Med nätet vändes västerlandet, etc. mot sig självt, i en fram-återgång till en arkaisk, hypermodern, traditionell, visionär, självorganiserande gemenskap, inspirerad av "grekiska nätverk" och "underjordens medeltidsmytologi".